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« Je ne crois pas connaître de personne qui a réalisé plus de fanzines au monde (et j’en ai sorti personnellement beaucoup, avec ou sans lui.)¹ ».

De gauche à droite : Kerozen, Pakito Bolino et Jacques Noël à la librairie Un Regard Moderne, circa 1997, droits réservés.

En art, la question de la quantité est une entrée en matière ambivalente. D’un côté, si la somme peut faire œuvre, mécaniquement, de l’autre, elle amène une multitude de soupçons, en particulier de la part du champ de la création contemporaine : le systématisme ou le remplissage, un productivisme vite suspect de virilisme ou encore une soumission à ses pulsions. Pour le dire autrement, si l’on produit beaucoup, ce doit être qu’on se répète, qu’on montre les muscles, ou qu’on ne prend pas le temps de réfléchir. Lorsqu’en plus l’artiste évolue dans un espace encore mal balisé par les institutions, l’approche quantitative devient carrément disqualifiante.

Stéphane Prigent dessine et publie énormément. On parle de plus de cinq cents titres publiés par Fais-Le Toi-Même Si T’es Pas Content [FLTMSTPC] depuis sa création en 1998, et encore, il ne les compte pas tous. Il ne s’agit pas de livres ni de revues au sens conventionnel ni commercial du terme, mais de livrets produits sur des imprimantes de bureau. Ils sont façonnés à la main et leur tirage n’excède jamais une centaine d’exemplaires. Certains sont reliés avec ce qu’on appelle un dos carré collé mais la plupart sont simplement agrafés. Les fascicules ou « zines² » qu’il réalise ainsi, que ce soit avec son propre travail graphique ou avec celui d’artistes et d’ami·es qu’il invite, s’inscrivent dans une scène et une histoire marginales, mal connues, le graphzine³. Cela explique probablement en partie son absence relative des centres d’art et des galeries. En partie seulement, parce qu’il y a aussi le fait qu’il ne corresponde pas aux canons d’un milieu dont on connaît la tendance normative (Prigent est autodidacte) et le jeunisme (il a plus de cinquante ans). Surtout, il s’en fiche un peu, ce qui veut dire que cette marginalité relative n’est pas si grave, qu’elle convient à tout le monde et qu’il n’y a pas là une injustice que l’exposition au 19, Crac viendrait réparer.

Pourtant, aussi discrets qu’ils puissent être, Stéphane Prigent et FLTMSTPC, sa maison d’édition, sont importants pour plusieurs raisons et pour de nombreux·ses artistes. La revue Collection, par exemple, l’interviewe dès son premier numéro paru en 2010 et l’introduit comme « un des grands activistes du dessin français ». Jérémie Grandsenne, artiste et auteur, parle même du « merveilleux FLTMSTPC, (…) le meilleur éditeur d’art du monde⁴ ». Pour de nombreux artistes et amateur·ices, en effet, FLTMSTPC est une référence à laquelle il est naturel d’adjoindre des superlatifs, ou à tout le moins qui inspire un respect, une affection, un sentiment de fraternité.

C’est que FLTMSTPC incarne un modèle singulier, voire unique, de pensée en action dans le domaine de l’édition d’artiste. Stéphane Prigent a conçu un véhicule éditorial flexible et autonome, à la fois capable de maintenir un flux tendu iconographique, de s’adapter et de se mettre au service de projets singuliers ou encore de fonctionner selon des modalités plus collectives, le tout sans règle définitive.

Praxis : histoire et expérience avant FLTMSTPC

« Stéphane est un taiseux, c’est très simple avec lui : ha c’est bien ça on va le faire. Ou ça non et on n’en parle plus⁵ ».

FLTMSTPC est en effet d’une redoutable efficacité (selon le dictionnaire, la « capacité de produire le maximum de résultats avec le minimum d’effort, de dépense »). Cette efficacité repose d’abord sur une longue expérience. Lorsqu’il crée FLTMSTPC, Stéphane Prigent dessine et publie, sous le pseudonyme d’Eugène Kerozen, puis seulement de Kerozen, depuis déjà plus de dix ans.

Il est venu au dessin par la musique, à l’invitation d’Olivier Pigassou, lui-même musicien et dessinateur. Dès la fin des années quatre-vingt, ils montent ensemble plusieurs groupes de rock dans leur banlieue parisienne de Palaiseau. Dessiner est alors un moyen de s’occuper pendant les temps morts des répétitions.

Durant la première moitié des années quatre-vingt-dix, Prigent et Pigassou se rapprochent d’une scène graphique en lien avec leurs intérêts musicaux. Prigent commence à publier, par exemple dans le fanzine rock Hyacinth, dont certaines couvertures sont illustrées par Pakito Bolino, un artiste de la même génération. De façon organique, Stéphane Prigent participe ensuite à la réalisation des premières publications du Dernier Cri, la maison d’édition et le collectif d’auteurs nouvellement rassemblés autour du même Pakito Bolino et de Caroline Sury. En même temps, il anime avec sa compagne d’alors, Mlle X [Raphaëlle Gilles], leur propre micro structure éditoriale, Hanga Roa. C’est à cette période qu’il publie Microbe, une première collection éditoriale définie par un protocole strict : format minuscule (4 cm sur 5 cm environ) et couvertures uniques de la main de l’artiste invité·e. En effet, comme il le fera plus tard avec FLTMSTPC, de nombreux·ses artistes sont sollicité·es pour réaliser chacun·e un numéro de Microbe : Nuvish Mircovich, Jacques Pyon, Pigassou, Caroline Sury, Christian Aubrun, etc. Les tirages sont très limités, d’une part parce que les éditeurs sont pressés de réaliser les suivants et d’autre part parce que les livres sont avant tout destinés à un public restreint : les ami·es et les autres artistes. Ce qui s’amorce avec Hanga Roa, c’est un modèle de fonctionnement qui constitue le cœur de la pratique éditoriale de Stéphane Prigent : une rapidité d’exécution et de production, une légèreté matérielle qui engage peu de frais, une diffusion et une circulation auprès d’un réseau constitué par affinités personnelles et artistiques, le désir de constituer une famille artistique en ouvrant ses pages à des invitations et des collaborations.

Si elle correspond bien à un engagement alternatif (il participe à la même époque à l’ouverture d’un squat), la pratique éditoriale et graphique de Prigent n’est ni accidentelle, ni incongrue. Elle résonne également avec un horizon culturel familial riche. La presse, et notamment des titres comme Actuel, Charlie Hebdo ou Hara-Kiri, est très présente chez ses parents. Et s’il quitte jeune le foyer familial, il travaille régulièrement avec son père, technicien au théâtre auprès de Jean-Michel Ribes, de Copi ou de Roland Topor. Ce goût pour les journaux et en particulier pour des revues qui font le lien entre imagerie populaire, bande-dessinée et création artistique pointue, irrigue une activité éditoriale très alerte.

C’est cette connaissance fine d’un « esprit français »⁶ qui s’incarne alors dans l’édition, couplée à une approche empirique et velléitaire, qui forge cette efficacité, et qui se trouve à l’origine de cette praxis éditoriale. Hendrik Hegray le dit très simplement : « Stéphane ne théorise jamais rien : l’action prévaut chez lui ». Mais il s’agit donc d’une action informée.

Cette efficacité et cette pensée en action n’excluent pas du tout les logiques expérimentales. Au contraire, son érudition visuelle lui permet d’envisager toute une panoplie de permutations ou de jeux avec les codes graphiques de la revue. Elle lui permet également d’être en mesure de mettre en place très tôt, comme avec Microbe, des logiques de systèmes et de protocoles. Ceux-ci fonctionnent comme des stratégies qui accompagnent et qui accentuent son efficacité, dans une économie d’énergie, mais aussi comme des processus presque autonomes de génération de nouvelles séquences iconographiques imprimées.

Autonomie et opportunisme

La dernière étape importante qui précède la création de FLTMSTPC a lieu en 1997. Stéphane Prigent est embauché comme graphiste dans un grand musée parisien. Rapidement, il met à profit les imprimantes et les copieurs auxquels son nouvel emploi lui donne accès pour produire ses propres publications. Ce sens de la perruque⁷ est une des fondations de la vitalité à venir de FLTMSTPC. N’importe quel projet éditorial peut maintenant se monter en quelques jours, sans mise de fond, en détournant les moyens de production de son employeur ; toujours plus d’efficacité, mais aussi de souplesse et surtout d’autonomie. Les pages sont imprimées tôt le matin, avant l’arrivée des collègues et le début de la journée de travail.

Cette façon d’enjamber les contraintes matérielles et de rationaliser les paramètres économiques se fait sans purisme idéologique ni esthétique. Prigent est un opportuniste, dans le sens où ce qui compte essentiellement pour lui est la possibilité, ou non, de publier. D’éventuelles aides institutionnelles viennent soutenir tel ou tel projet plus ambitieux ? Réfléchissons alors à en ventiler une partie en direction d’autres initiatives moins attractives aux yeux des financeurs. C’est ce qu’il fait par exemple en 2008 lorsqu’il s’engage aux cotés de Nazi Knife, la revue dont je m’occupe alors avec Hendrik Hegray. Il injecte dans la production de cette publication abrasive et au titre invendable des moyens obtenus initialement pour Frédéric Magazine, un collectif de dessinateurs à la visibilité plus établie.

Depuis le Musée où il travaille, Prigent n’a que la Seine à traverser pour se retrouver au Regard Moderne, une librairie unique en son genre installée rue Gît-le-coeur et tenue par Jacques Noël. Il est impossible de surestimer l’importance centrale de cet endroit pour plusieurs générations d’artistes⁸. Julien Carreyn dit même « qu’avant internet, [elle est] une sorte de centre du monde pour [lui] (et pour bien d’autres) ». C’est presque l’unique lieu physique de diffusion de FLTMSTPC. Prigent y dépose ses productions, qu’il échange d’ailleurs souvent avec Jacques contre des livres plutôt que de l’argent.

L’opportunisme de Prigent est également ce qui lui permet de ne jamais verser dans la nostalgie, d’être toujours à l’affût. Ainsi, dès l’apparition des premiers réseaux sociaux (Yahoo groups, Myspace, puis Tumblr), il investit ces nouveaux espaces de diffusion. Il y récolte une matière iconographique foisonnante, mais il y rencontre aussi de nouveaux interlocuteurs, des artistes plus jeunes que lui, à qui il propose évidemment avec enthousiasme de publier un zine ou de contribuer à un ouvrage collectif. La pratique et le geste éditorial priment sur une forme qui resterait figée.

Plus généralement, son regard est curieux, prospectif. FLTMSTPC n’a jamais tenu d’archives, certaines publications ont même disparu de la bibliothèque personnelle de leur éditeur. La part rétrospective de la proposition faite au 19, Crac, le retour sur vingt-cinq ans de publications est donc une étape nouvelle dans la méthode FLTMSTPC. Et elle n’est envisageable que parce qu’elle est accompagnée d’ouvertures vers le futur que Prigent veut donner à sa maison d’édition : ateliers collaboratifs et expérimentations collectives, notamment avec des publics en situation de handicap.

Logiques collectives

Ce désir d’amener une structure dédiée initialement à la publication de petits livres, vers des dispositifs de travail en groupe prolonge une caractéristique qui anime FLTMSTPC depuis sa création. Même si Stéphane Prigent est à la manœuvre, en termes d’invitations, d’initiatives et parfois même de décisions, il travaille en équipe. Ainsi, des proches comme Adeline et Émilie Demarquay, deux sœurs graphistes de formation, sont impliquées régulièrement et dès le début en mettant à contribution leurs savoir-faire techniques. Mais il leur arrive aussi de signer ou de co-signer certaines publications, contribuant alors en tant qu’artistes.

Ce fonctionnement familial informel, dans lequel les rôles ne sont pas attribués à demeure, ne relève pas de l’anecdote. Au contraire, il éclaire en partie le statut singulier que FLTMSTPC acquiert au cours des années 2000 : celui de plaque tournante d’une jeune scène artistique liée notamment par la pratique du dessin et le goût des marges, qu’elles soient éditoriales (Julien Carreyn parle d’une « esthétique underground, dérisoire que nous chérissions ») ou musicales.

Pour un·e artiste qui débute à cette époque, parfois encore étudiant·e, publier avec FLTMSTPC est une révélation de facilité. D’une part, on l’a évoqué, le travail est efficace. D’autre part, les rapports ne sont pas hiérarchiques mais ils relèvent de la camaraderie, quand ils ne sont pas familiaux. Cela produit un confort de travail lumineux éprouvé par tous les artistes concerné·es.

Les stratégies éditoriales s’appuient sur les mêmes principes. Bazar en offre le meilleur exemple. Première « revue » de FLTMSTPC (son sous-titre exact est « le revue, la journal »), au format A3, c’est-à-dire la limite technique des imprimantes détournées par Prigent, chaque numéro est une carte blanche offerte à l’invité. C’est un témoignage de confiance, de générosité, mais aussi de tranquillité d’esprit⁹ : le travail artistique n’est pas porté par une colère ou une angoisse personnelles, par un désir d’expression de soi qui souffrirait d’être partagé, ni par une vision rigide et unifiée. Il est plutôt animé par un enthousiasme communicatif, par le plaisir du geste et de la collaboration. FLTMSTPC et Bazar n’ont pas de ligne éditoriale formalisée. Ce qui prévaut, c’est la praxis et un certain état d’esprit qui mêle relâchement et hyperactivité.

De nombreux.euses artistes, sans discrimination de style ni de pratique, sont convié·es à réaliser un numéro de Bazar. On y retrouve ainsi Frédéric Poincelet et Donato Di Nunno, deux dessinateurs issus du graphzine historique et qui se trouvent être aussi des collègues de bureau de Stéphane Prigent, mais aussi des artistes plus jeunes comme Antoine Marquis, David Douard (dont c’est l’une des premières publications) ou Andrés Ramirez. Bazar accueille également des compagnons de route des années quatre-vingt-dix, comme Éric Pougeau, des illustrateurs parmi lesquels on peut citer Shoboshobo [Mehdi Hercberg], Amandine Meyer ou Kikifruit [Julien Gautherie], ou encore des musiciens actifs dans les franges les plus bruitistes de la musique expérimentale : Andy Bolus et Absurdum [nom de plume de Romain Perrot].

Certains invités publient même plusieurs numéros : Jérémie Grandsenne, Julien Carreyn ou Hendrik Hegray. Souvent, c’est le signe d’une collaboration qui se renouvelle ensuite sur le long terme. Ni Prigent ni Hegray ne sont d’ailleurs en mesure de compter précisément le nombre de publications sur lesquelles ils ont collaboré¹⁰. La curiosité de Stéphane Prigent l’amène à solliciter des dessinateurs qui n’appartiennent pas forcément à la scène naissante du dessin contemporain : des non-artistes ou des amateurs.

La générosité adressée aux artistes résonne avec celle que FLTMSTPC adresse aux lecteur·ices. Évidemment, publier, même de façon discrète et limitée, c’est montrer ces images, les diffuser. Mais FLTMSTPC ne fait pas de pédagogie. L’exclusion de tout paratexte produit des objets presque strictement visuels, auxquels il manque un contexte lorsqu’ils sont pris de façon individuelle. Ces images et ces publications attendent donc un effort du lecteur, que celui-ci soit de l’ordre du dépouillement (l’abandon de toute grille de lecture obsolète), ou d’une lecture active (chercher des éléments de contexte, le nom de l’artiste, d’autres publications qui permettent de dessiner un horizon cohérent). Le lien privilégié de l’éditeur avec Le Regard Moderne est une première entrée qui permet de situer l’objet que l’on regarde. Mais il appartient au lecteur d’orienter son regard.

Opérations poétiques et dessin pauvre

Si le catalogue de FLTMSTPC inclut des écritures graphiques diverses et des horizons artistiques parfois sans autre lien que leur domiciliation éditoriale temporaire, son hétéroclisme n’est pas le signe d’une incohérence. Ce qui traverse et qui unifie l’œuvre éditée est le produit d’une méthode, d’une pratique, d’une humeur mais également d’un ensemble d’affinités et d’intuitions poétiques.
C’est particulièrement visible dans les nombreuses publications dont Stéphane Prigent est l’auteur, qu’il s’agisse de ses propres dessins ou d’images braconnées et détournées. Une place importante est accordée par exemple à des champs iconographiques méprisés par la création artistique : prospectus publicitaires, revues pornographiques, ou bandes dessinées produites en série. On pense aux stratégies d’appropriation de Robert Heinecken, qui manipule l’écume visuelle de la culture de masse dès les années 1960, avec certains des mêmes tropismes que FLTMSTPC : catalogues de vente par correspondance, magazines pour adultes et publicités. Dans cette logique de quête du rebut, Stéphane Prigent traque en particulier (et avec passion) certains « mauvais dessinateurs », qui réalisent à la chaîne des séries érotiques sans les signer.

Cet amour de la maladresse et de l’amateurisme traverse son œuvre de dessinateur. Il n’hésite pas à salir et fragmenter ses dessins via des retouches numériques. Ici non plus, il n’est pas question de pureté (d’une technique, d’une idée, d’un support) : on mélange et on triche. Le dessin est tordu, agrandi ou réduit, étiré ou coupé. Surtout, il est pratiqué quotidiennement dans des carnets, sans emphase, comme un exercice sériel d’improvisation, toujours envisagé comme l’amorce d’un zine, d’une publication. C’est un dessin absolument désacralisé et libre, qui peut s’inscrire dans un registre ornemental ou au contraire produire des formes minimales. Il est délibérément rudimentaire. Les éléments figuratifs, qui sont fréquents, empruntent à l’art rupestre et au graffiti, celui qu’on exécute rapidement dans les toilettes, le tout dans un mouvement de réduction primitive.

Cette exaltation des images pauvres ne s’arrête pas à leur fabrication, elle se retrouve aussi dans les techniques de leur reproduction. Alors que de nombreux·ses artistes peuvent se crisper sur la définition d’une image, sur la justesse d’une colorimétrie, chez FLTMSTPC, on porte fièrement sa pixellisation, la trame du copieur ou les artefacts de la compression numérique. Cela va plus loin qu’une simple indifférence et situe l’éditeur à rebours d’une histoire du graphzine qui reste à écrire : pas de fascination pour la sérigraphie, pour le rapprochement avec la bibliophilie ou pour les beaux objets luxueux. On est du côté de l’image pauvrement dessinée et pauvrement reproduite. On est dans le camp de ce qu’Hito Steyerl appelle le « lumpen prolétariat des classes sociales de l’apparence, déterminée et évaluée en fonction de sa résolution¹¹ ».

Jonas Delaborde

(Texte initialement publié dans le catalogue de l’exposition « Fais Le Toi-Même Si T’es Pas Content » au Centre d’Art Contemporain de Montbéliard – Le 19, Crac du 23-09-2023 au 14-01-2024.)

Jonas Delaborde, né en 1981, est doctorant depuis 2021 à Paris 10 en Histoire des arts et des représentations (Laboratoire de Nanterre). Son projet de thèse, mené sous la direction de Marc Décimo, s’intitule Graphzines (1978 – ), entre expressions individuelles, phénomènes collectifs et lectures institutionnelles. Il est par ailleurs artiste, collaborateur de Stéphane Prigent depuis le milieu des années 2000.

1 Hendrik Hegray, cette citation et les suivantes : entretien avec l’auteur.

2 « Zine » est le terme employé le plus fréquemment par Prigent pour parler de ses publications. C’est le suffixe commun à fanzine, graphzine et magazine.

3 Le terme « graphzine » (mot valise composé de « graphisme » et de « fanzine ») commence à être employé en France vers 1983 pour qualifier à la fois une scène artistique marginale et un type d’objet éditorial. Il s’agit de publications essentiellement visuelles et le plus souvent auto-éditées, au point de rencontre du fanzine de bande-dessinée, du mail art, du copy art, du dessin et du graphisme. Plusieurs générations d’artistes se sont inscrits successivement dans cette généalogie, marquée à ses débuts par les collectifs pionniers Bazooka et Elles sont de sortie. En 1998, l’exposition « Regard noir : gravures-graphzines », organisée à la BNF par Emmanuel Pernoud et Marie-Hélène Gatto, en dresse un premier état des lieux et amorce l’intérêt de l’institution. Stéphane Prigent y participe d’ailleurs, sous le pseudonyme de Kerozen.

4 Texte inédit.

5 Julien Carreyn, cette citation et les suivantes : entretien avec l’auteur.

6 Dans le sens que lui donnent François Piron et Guillaume Désanges dans Contre-cultures, 1969-1989, L’Esprit Français, c’est-à-dire un « mélange d’idéalisme et de nihilisme, d’humour caustique et d’érotisme, de noirceur et d’hédonisme », « une humeur spécifique [qui] imprègne les marges françaises­ ».

7 Le travail en perruque consiste à détourner les outils de l’entreprise (ou de la collectivité) où l’on est employé·e, afin de mener à bien des projets personnels qui ne sont pas liés à ses missions contractuelles.

8 « Il y avait Un Regard Moderne, il y avait Jacques Noël bien évidemment, notre père à tous qui est aux cieux » (Jérémie Grandsenne).« Il y avait Un Regard Moderne, il y avait Jacques Noël bien évidemment, notre père à tous qui est aux cieux » (Jérémie Grandsenne).

9 Comme le note malicieusement PES, invité également au 19, Crac, « dans Kerozen, il y a zen ».

10 « Il m’est impossible de donner le chiffre exact de productions qu’il a réalisé à partir de mon travail, j’ai collaboré au périodique Bazar, à Politique, j’ai publié sept recueils de photos sous le titre de Convention, des dizaines de recueils de dessins, de collages, et quand il ne sortait pas des fanzines sous le label FLTMSTPC il m’aidait largement à réaliser des tirages photocopies pour mes autopublications ». (Hendrik Hegray)

11 STEYERL, Hito, « In Defense of the Poor Image », E-flux Journal, #10, 2009.